Дом строителя

Архитектор Сергей Алексеевич Малахов об одном из главных постмодернистских объектов Самары 1980-х.

Дом Строителя – объект, построенный на месте углового подворья в квартале №60 на перекрестке улиц Арцыбушевской и Льва Толстого. Исторически двор складывался из трех связанных друг с другом домов.

На Арцыбушевскую выходил двухэтажный кирпичный дом купца Николая Дунаева, построенный по проекту Александра Щербачёва. Не скажу, что это выдающееся произведение мастера, скорее – одна из его многочисленных стилистических разработок для Самары. Здесь был реализован объект в так называемом «русском стиле», иногда его «кирпичную версию» именовали «челышевскими домами».
Со стороны Льва Толстого –подворье фланкировалось серым двухэтажным зданием с картушем и объемными приставленными колоннами. Этот дом называли «Капитанским» – из-за якоря на картуше, или по той, возможно, причине, что он своим узким двухэтажным фасадом напоминал корму старинного парусника, богато украшенную резьбой. Брандмауэрная стена «Капитанского дома» была обращена на то место, где предполагалось построить театр «Тимуровец» (сейчас театр СамАрт, прим. ред.), в то время как, со стороны двора этот дом был деревянным.

Угловой двухэтажный дом был полностью деревянным, со скошенным углом, чтобы, по всей видимости, как-то реагировать на перекресток.

Пространство квадратного двора, образованного этими объектами, окружали открытые галереи с навесами на деревянных опорах и наружными лестницами.

Я был знаком с этим уникальным пространством с 1975 года, когда вместе со студентами на летней практике впервые попал в этот двор. Впечатление было очень сильным: маленькая частная площадь, окруженная террасами и галереями, напоминала средневековый театр. При этом лестницы ассоциировались с авангардной сценографией эпохи Мейерхольда и Весниных. Из всего этого, в придачу, все еще исходил дух купеческого быта. Форма, материал, масштаб, архетипы, память, – все здесь сливалось в единый и чрезвычайно впечатляющий образ! И поэтому позже, уже через несколько лет, когда возникла необходимость в разработке концепции и возведении Дома строителя на остатках усадьбы Дунаева, первое, что пришло в голову – это восстановление пространства этого двора.

Проекту предшествовали события, связанные со сносом исторической застройки квартала. Угловое деревянное здание сгорело за некоторое время до начала всех этих событий. Несмотря на сопротивление сторонников сохранения исторической среды, половина квартала вдоль улицы Льва Толстого была снесена под предполагаемое строительство «Тимуровца». Мы делали попытки сохранить среду, разрабатывали макеты, пытаясь на наглядном материале объяснить, что новый театр можно вписать по красной линии, минимизируя разрушения. Но нас не послушали.

Потом наступила очередь «Капитанского дома»: его разобрали ночью, с субботы на воскресенье, никто даже не успел опомниться. Приходим утром – лежат обломки: те самые каменные полуколонны, фрагменты наличников и пилястр, крупные куски стен, – по всему видно, что не церемонились! Затем «оптимизаторы» активно принялись за дом купца Дунаева, но он каким-то чудесным образом устоял, несмотря на то, что стены пробовали ломать отбойными молотками. Возникла какая-то заминка, раздались критические голоса защитников, снос дома был остановлен, и, в результате – с большим опозданием, но все же было принято решение сохранить и реконструировать ценный исторический артефакт.

До меня доходила какая-то информация, что решить поставленную задачу руководство района предлагало разным архитекторам, и я даже мог ознакомиться с некоторыми предложенными вариантами; в эскизах я увидел то, чего больше всего опасался – попытку «украсить» дом со всех сторон декоративными фасадами «в духе оригинала». Дворовой фасад усадьбы Дунаева со снесенной террасой, достроенные фасады на месте «Капитанского» и углового дома должны были превратиться в «а ля русские терема».

Процесс развивался таким образом, что моим друзьям – архитекторам Альфреду и Наташе Хахалиным предложили организовать работу над новым проектом, и в силу именно этого счастливого обстоятельства, я получил предложение поработать над концепцией реконструкции усадьбы. К тому моменту у здания появилась условная функция клуба строительных организаций, а также определился предполагаемый подрядчик на производство строительных работ.

Основная работа над проектом была возложена на меня, Альфреда Хахалина и Александра Логинова. Альфред и Александр – сотрудничали в мастерской Гопроекта. Первый же мой эскиз в виде поискового макета был успешно согласован главным архитектором города. Дальнейшие отношения внутри нашей авторской группы складывались следующим образом: я выступил в роли автора архитектурного решения, предложив основные его компоненты. Рабочее проектирование осуществлялось в мастерской Альфреда Хахалина. Само строительство также происходило под контролем Логинова и Хахалина.

Разработанная концепция транслировала идею угловой парцеллы – снесенной усадьбы Дунаева – в структуру нового здания. Несмотря на то, что предполагалось строительство одного единого здания, для меня было очевидным, что в проекте необходимо сохранить следы всех объектов, еще недавно существовавших на этой площадке, транслировать эти напоминания в новую форму, связанную с частично сохранившимся домом. Таким образом, суть архитектурного замысла заключалась в поиске современной модели общественного объекта, со одной стороны, транслирующего язык и коды исторической среды и снесенного подворья, а с другой – порождающего новые впечатления, новый язык и новое функциональное назначение.

Это было начало 1980-х, – время, когда на Западе пользовались авторитетом ретроспективные стратегии и инициативы братьев Крие (Леон Крие и Роб Крие — архитекторы и педагоги, теоретики архитектуры, – прим. ред.) и пафосная метафизика Альдо Росси. Это была эпоха возврата к историческим языкам и форме исторического города, и меня, как и многих, затянули постмодернистские игры, теоретическое обоснование которым блестяще предоставили Вентури и Дженкс. Вот такой странный был кульбит: я начинал свою творческую карьеру как модернист, а потом – до конца восьмидесятых активно занимался применением сюжетов на тему языка исторической среды.

Стилистические направления в архитектуре начала 80-х существенно обуславливались нисходящими трендами постмодернистского «исторического» языка (Леон и Роб Крие, Бофилл, Стирлинг, Росси, Вентури), а с другой – отчаянным сопротивлением историзму и возрастающим влиянием со стороны неомодернистов, разыгрывающих карту «пространственного языка», наследников Миса, Аалто и Райта: Питер Кук, Мейер, Херцог и де Мейрон, Сиза, Андо, Бота, Эйзенман. Таким образом, задуманный объект, кроме собственного «дворового генотипа», вынужденно интерпретировал происходящий плодотворный конфликт двух концептов современной работы с архитектурной формой: ретро-язык поверхностей и силуэтов и аскетичные замыслы пространства, исповедующего фактуры, интервалы и свет.

В соответствии с обозначенной дилеммой работа с концепцией происходила в жанре постмодернисткого ретро-сценария, включая мифологический контекст и иерархию функций, но затем преобразовалась в «нормальный» модернистский эксперимент с «бесполезным пространством»: прошу только правильно понимать значение термина «бесполезный», учитывая тот факт, что для иконы модернизма – Немецкого павильона Миса – полезность пространства была, безусловно, делом вторичным.

У меня не было никаких сомнений в том, что решение задачи должно было сложиться как постмодернистская разработка. Но одновременно становилось все более интересно поработать с пространством, и именно в процессе моделирования замысла выяснилось, что это пространство вовсе не «постмодернистское». Оно неожиданно стало получаться современным в том смысле, что в нем проявилась «настоящая бесполезная пустота, заданная атриумом, треугольной барочной лестницей и криволинейной стеной-брандмауэром.
Типологический прототип нового здания был неизвестен. Нам никто не мог объяснить, что такое клуб, возникший из планировки и структуры самарского двора. Набор помещений был задан очень приблизительно, не было технического задания в современном понимании этого типа исходного документа. Соответственно, кроме дома, построенного Щербачевым и уже ободранного со всех сторон, никаких явно «функциональных» ёмкостей в этом объекте, занимающем довольно большую площадь, не предполагалось. Конечно, это можно было расценивать как настоящую свободу. Хотя моя ирония здесь должна быть понятна: ведь все «архитектурное бесполезное» на самом деле и есть наивысшая польза!

В привычных терминах «начинка здания» характеризовалась следующим образом: основная предполагаемая функция – клуб строителей. На двух уровнях и в подвале, освещенном через приямок, в «доме Дунаева» располагались конференц-зал и служебные помещения клуба, остальное пространство «бывшего двора» предполагалось как место для организации выставок и праздничных мероприятий.

В общем и целом, мною был предложен объект, который играл с идеей исчезнувших домов и двора. К тому же возникала прекрасная морфологическая программа, заключающаяся в интригующем взаимодействии «пустот внутри пустот», и если посмотреть на план здания, то не сразу проявится ясная картина, что на самом деле является формой, а что – контрформой.

Закрашивая последовательно Дом Дунаева и определяя его как архитектурное тело, мы обнаруживаем все остальное как пустоту или «двор», но потом внутри этой пустоты обозначается атриум, то есть то, что может стать самостоятельным архитектурным телом внутри пустоты. Но далее в игру вступает «Исчезнувший деревянный дом», превратившийся почти в абсолютную пустоту, то есть в то, что вообще не является зданием, а предназначается улице. Здесь я упоминаю об угловом сквере, обрамленным аркадой в створе с фасадными поверхностями объекта.

Еще интересная вещь – это взаимодействие с исчезнувшим кварталом. Клуб вырос из квартальной среды, занял место, чтобы играть какую-то роль, но квартал умер и дом Дунаева вместе с квадратом исчезнувшего подворья остался незащищенным. Дом, который остался без поддержки квартала – самый что ни на есть сирота.

Мне стало интересно осмыслить границы этого нового-старого объекта, так как этот объект лишился плотной среды и превратился в остров. Вот почему возникла идея пересмотреть жесткие прямоугольные границы, потерявшие свою функцию разделения непрерывной массы уличной застройки, принятую в самарских кварталах. Теперь плотная масса объекта должна была противостоять окружающей пустоте, но не копировать поведение уличных фасадов. Вместо плоских глухих брандмауэров, хранящих молчание, должны были возникнуть границы-сообщения.

Как выяснилось, идея эта перспективна вообще для реконструкции исторической среды – когда мы трансформируем границы объектов-островов (результатов «осколочной стратегии реконструкции) из прямого глухого жёсткого брандмауэра в некое третье пространство.
С левой стороны дома Дунаева необходимо было создать эвакуационную лестницу, и стало понятно, что стена должна таким образом отступать от существующего дома, чтобы эти две формы сохраняли самостоятельность, не слипались. Тогда и возникла тема волны – криволинейной границы, линии, проведенной вручную. Так бывает, что что-то сделанное быстро, проживает самую долгую жизнь. Это было абсолютно стремительное, интуитивное проведение линии. Граница нового здания начала таким образом транслировать сообщение. Теперь возникло иносказание на тему брандмауэра, след его происхождения как архитектурной формы, проявляется, вероятно, в словаре базовых форм органической архитектуры. Новый волнистый брандмауэр начинал говорить самостоятельно, но от имени устоявшего от уничтожения дома. Я услышал его своеобразный разговор со средой, одновременно как бы прозвучавшее предупреждение: «Строить здесь рядом, бок о бок – больше нельзя!»

По сравнению с моим проектом на Садовой в квартале 114, где граница также интерпретируется как самостоятельное пространство, смысл сообщения- противоположный: «Моя граница,- утверждает Дом на Садовой, – интегрируется в окружение так, что его, это окружение, теперь никто не сможет снести!» Но там, на Садовой, это осуществляется за счет того, что консоли зависают над крышами плотно прижавшихся к новому дому существующих старых домов и не позволяют девелоперам осуществить «плоско-прямоугольное» межевание и последующую расчистку.

Волнистая стена в концепции Дома (клуба) Строителей играла роль особого культурного проекта. На тот момент она была единственной артистично исполненной волнистой стеной в России. Чистая кирпичная кладка без декоративных элементов, – мне кажется, это влияние Алвара Аалто, в частности его «Финского павильона» на выставке 1939 года в Нью-Йорке и культурного центра в Хельсинки 1958 года. У Стирлинга, в свою очередь, прослеживается интерес к контрастному противопоставлению волнистой линии и архетипических модулей плана (музеи Вест-Фалии и Штутгарта, комплекс «Лаура»). Но это все не прямые аналогии моей концепции рассматриваемого проекта.

Идея элегантного сопротивления сиротскому настроению «дома-обломка» не была завершена в полной мере. Со стороны волнистой стены я предлагал построить аудиторию в чистом кирпичном модернистском цилиндре, соединив её с основным зданием с помощью прозрачного надземного перехода. На мой взгляд, это было бы круто. Возникал бы как раз стирлинговский эффект контраста, хотя к контрастной оппозиции круга и иной фигуры, я уверен, архитекторы прибегали задолго до Стирлинга. Но теперь на этом месте слева от «волны» – на расстоянии нескольких метров – выстроена театральная гостиница – чье положение предопределило угол наблюдения за «волной»- теперь только под острым углом. Впрочем, именно особая форма брандмауэра позволила не сомкнуться двум вошедшим в соседство сооружениям.

Поскольку стена была волнистая, не удавалось испортить и внутреннее выставочное пространство, построив примыкающие к ней перегородки: такие действия не пришлись по душе всем последующим «операторам», несмотря на их очевидные прагматические настроения. В какой-то степени это напомнило историю со зданием общежития швейцарских студентов в Париже, где Корбюзье умышленно сделал одну из стен библиотеки изогнутой, чтобы на ней нельзя было повесить картины.

Строительству клуба сопутствовал забавный эпизод. В то время у нас не было качественного клинкерного кирпича, темного, не рыжего, а на строительстве Ленинского мемориала кладка велась из хорошего прибалтийского кирпича. И пришлось, если можно так сказать, «позаимствовать» часть мемориальных кирпичей, чего, правда, хватило только на волнистую стену и часть восстанавливаемого торца. Взял на себя эту инициативу директор 11-го треста Симонов, если я правильно вспомнил фамилию. Этот трест был одновременно заказчиком и исполнителем. Но я могу ошибаться.

Следующим важным движением – было обращение к другой границе, разделяющей зоны влияния Дома Строителей и строящегося театра. Действие предполагало «восстановление» «Капитанского дома» как минимум в виде двух наружных стен: «фасадной» со стороны улицы Льва Толстого и «брандмауэрной» со стороны расчищенной от исторической застройки площадки будущего театра.

И хотя я не очень поддерживаю идею репликации исчезнувшего памятника истории, в данном случае – проблема, возникшая в связи с варварским сносом «Капитанского дома» буквально взывала к тому, чтобы архитекторы восстановили фасад. Но, кроме этической стороны вопроса, существовала и чисто формальная причина: фасад по улице Льва Толстого имел интересную барочную форму, но теперь, когда примыкающий к нему брандмауэр оказывался раскрытым, у нас появлялся определенный шанс продемонстрировать выгодный для постмодернистского сценария контраст двух языков: ригорически выраженной простоты и изощренной скульптурной формы. Таким образом, восстанавливая уличный фасад «Капитанского дома», мы ищем архитектурный образ за счет того, что (по улице Льва Толстого, – прим. ред.) строим маску и говорим – это маска. Мы ничего не скрываем.

Далее, приняв в целом стратегию восстановления «Капитанского дома», я должен был задать вопрос в отношении «второго брандмауэра» (второй новой границы): какой может быть стена, обращенная в сторону «Тимуровца», насколько она может быть «неговорящей», непроницаемой, жесткой? Естественно нельзя было повторять «волну», которая обязана была оставаться единственной. В результате довольно быстро согласованного решения возникла идея «почти прямолинейной» стены, очень похожей на классическую противопожарную преграду – за исключением двух элементов, а именно – двух окон,- ведь пожар с этой стороны теперь нам не грозил, – одного маленького, разделившего однообразную стену – наподобие аалтовского дворца в финской столице – на два слегка отличающихся отрезка: в нашем случае – непроницаемого и прозрачного.

Огромное квадратное окно в светлой контрастной всему остальному зданию стене буквально прорвало оболочку, создав эффект взаимного присвоения: Дом строителя и площадь перед театром теперь обменялись правами на условное владение пространством друг друга.
В итоге в моей концепции возникли две одновременно разные, и в то же время единые по намерениям в отношении окружения – идеи брандмауэров как новых границ. И когда эти два элемента сложились, стало ясно, что остров заговорил на собственном языке. Стало ясно, что он не перечеркнул память Щербачёва и воспоминания о купце Дунаеве. Он стал рассказывать их жизненную историю через собственную самость – неоскорбительную для среды.

О Дунаеве напоминал атриум, который появился в центре на месте бывшего двора, а о Щербачеве – тот факт, что волнистая стена «не прилипает» к его а-ля русскому кирпичному созданию, не затирает его, а с уважением транслирует его присутствие в будущее.
Таким образом квадрат подворья был восстановлен.
Диагональ, на плане прямоугольника на месте сгоревшего деревянного дома отделила внутреннее пространство клуба от камерного сквера за витражом, и именно в этом образовавшемся треугольном пространстве на стыке с «восстановленным» «Капитанским домом» была нарисована совершенно фантастическая лестница, ведущая наверх, в конференц-зал, и вниз – в туалеты и в гардероб. Я назвали бы такой тип коммуникационного устройства – «лестницей-приключением» (лестницей-архофункцией). – то есть, тем самым случаем архитектурной формы, когда мы движемся по лестнице не столько для того, чтобы оказаться в другой точке пространства, сколько для того, чтобы пережить совершенно особое настроение, игровое состояние, обусловленной не функцией, а формой.

Каждый жест в этом проекте был направлен на метафоризацию всего, что здесь происходило. Хотелось найти какие-то коды, которые ссылались на исторические прецеденты. Срезаем угол у аркады, чтобы напомнить о том, что здесь было. Проводим диагональ от угла дома Дунаева к «Капитанскому дому» – это тоже реплика по поводу исчезнувшего деревянного дома. В те времена не было витражей и стеклопакетов, и чтобы сохранить тепло, пришлось сделать широкий пространственный витраж из черного металла с деревянными рамами внутри. Старый «советский» переплет и сейчас еще сохранился.

Этот объект как культурный концепт в целом можно отнести к постмодернизму, но большинство приемов и философских посылов взяты из модернисткой идеологии архитектурной формы. Например, контраст старого с новым, интервал как узел взаимодействия соседних элементов, художественно осмысленное пропорционирование простых поверхностей (расчленение стены, выходящей на СамАрт), контраст стекла и кладки, артикуляция и отступ самостоятельных элементов формы, разыгрывание пустого пространства, – это все модернистские аллюзии или приемы.
И в этом смысле это вполне модернистский ход, когда мы сохранили самость Дунаевского дома за счет того, что все остальное находится в формальной и языковой оппозиции, отделено от него, включая аркаду на месте деревянного дома, не пытающуюся имитировать «русский стиль». Дом был сохранен за счет включения в более сложный архитектурный сценарий, когда уже была утрачена возможность оказаться в абсолютно идентичной среди двора. Одновременно от него пошло формирование нового средового качества всего перекрестка как элемента городского маршрута. Дом Дунаева не умер, он как бы говорит нам: «Друзья, я все еще живой. Я живу теперь в новой компании».

Во всей этой истории, связанной с Домом строителя, существуют проблемные моменты и недостатки. Дом перестал принадлежать строителям и, таким образом, уже не выполняет миссии клуба. Теперь в нем располагается ЗАГС. Угловой сквер, укрывшийся за аркадой, оживить не получилось. Если бы в бывшем теперь Доме строителя открыли ресторан, или хотя бы кафе, было бы, на мой взгляд, куда больше пользы, чем от ЗАГСа. Остаются вопросы – к улице Льва Толстого – чудесной в смысле пешеходной привлекательности – но почему-то остающейся вне сферы интересов рестораторов и специалистов по пешеходным маршрутам.

К ошибочным решениям я бы отнес надстройку над скошенным углом аркады, которая портит ясность первоначального замысла. Противоречиво выглядит излишняя декоративность интерьера. На этапе отделки построенного объекта возникли ненужные украшения в виде кованных решеток и лотосовидных капителей. Ротонда на крыше, накрывающая атриум, мне представляется излишне манерной.

Но на эти завершающие процессы я повлиять не мог. Мы, три друга, слегка поссорились, когда рабочее проектирование было в самом разгаре, а строители уже вовсю приступили к работам. Я даже на стройку не ходил. Хотя волнистая стена была сделана по проекту. Мой ручной росчерк волны был сохранён и переведен в рабочий проект со стопроцентной достоверностью. Для меня это было чрезвычайно важно! В сохранении этой линии и удивительной целостной фактуры кладки – огромная заслуга Альфереда. Он проследил, чтобы бетонные блоки основания стены разместили точно в соответствии с чертежами и проконтролировал лично, чтобы каменщики не ошиблись. Спасибо ему огромное!

Текст: Евгений Нектаркин, Армен Арутюнов.

Фотографии: Сергей Малахов, Армен Арутюнов

Архивные фото, чертежи и макеты: из архива Сергея Малахова.